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Herbert Henck
Klavierimprovisationen
Ein Rückblick
Improvisation war eine Zuneigung zur Musik und speziell zu dem Klavier, bevor ich mit diesem Begriff mein Tun beschreiben lernte. Erst im Alter von dreizehn
oder vierzehn Jahren begriff ich, dass das, was mir auf den Tasten seit langem schon alltäglich und zuinnerst vertraut war, »Improvisation« hieß, ein Name, den ich seither nur in Ermangelung
eines besseren benutze und der mir auch heute noch fremd in den Ohren klingt. Denn der einfachen, ja selbstverständlichen musikalischen Erfindung setzt er ein schwerfälliges Fremdwort
entgegen, das schlecht mit der Leichtigkeit des Beschriebenen zusammenpasst und seine Herkunft zudem der visuellen Wahrnehmung verdankt.
Improvisation war zunächst etwas, was nur mir selbst gehörte, das Freiheit und Erfahrung schuf und mir Unabhängigkeit von Lehrern und Lehrbüchern sicherte wie
kein zweiter Bereich des Musizierens. Alles spielte sich im privatesten Raum ab, und niemandem räumte ich die geringste Möglichkeit zur Einmischung ein, fragte nicht nach Urteil und
Anerkennung zufälliger Mithörer und hatte darüber hinaus keinerlei Bedürfnis, andere an meinem Tun teilhaben zu lassen.
Ich war im Grunde dankbar, dass die Improvisation als Lehrfach innerhalb meines offiziellen musikalischen Studiums keine Rolle spielte. Weder verspürte ich den
Wunsch, in irgendwelchen Kursen an irgendwelchen vorgegebenen Modellen zu arbeiten und meine mir bereits bewusste Musikalität beeinflussen zu lassen, noch hatte ich Gefallen an der
Vorstellung, etwas so Privates der Beurteilung, Lust und Laune anderer auszusetzen. Daher mied ich jegliche von mir nur als halbherzig empfundenen Angebote, Improvisation zu »erlernen«, sei
es in Richtung der Jazz- oder Orgel-Improvisation, sei es in Richtung eines freien Zusammenspiels Gleichgesinnter, die sich offenbar mehr aus dem Bedürfnis nach gemeinschaftlicher Übung
trafen, als dass sie sich auf der Suche nach originärem Ausdruck befanden.
Der Widerspruch ergab sich daraus, dass ich Improvisation in erster Linie als eine Haltung verstand und nicht als eine anleitbare und perfektionierbare
Fähigkeit – ist sie doch die grundsätzliche Bereitschaft, auf alles einzugehen und sich jeder erdenklichen Situation zu stellen, sie im Scheitern selbst noch zu bestehen, und zwar mit den je
anders zur Verfügung stehenden Mitteln. Solange ein Dialog hierbei überhaupt zustande kommt und ein Quentlein Mut sichtbar wird, ist es mir gleichgültig, ob dies mit den Mitteln eines Laien
oder denen des Künstlers geschieht, da beide dasselbe Anrecht auf Improvisation haben und die Unterscheidung als solche bereits von einem Mangel an Verständnis und ständischer Überheblichkeit
zeugt. Improvisation, deren einzige Vorbedingung ist, Lust auf sie zu verspüren, ist das getreue Spiegelbild eines Menschen und seiner ihm eigenen Kultur, und Verstellung auf Dauer ist schwer
möglich. Weniger noch als im Bereich der Komposition oder Interpretation scheint mir daher eine ästhetische Kritik angebracht, die ohnedies kaum einmal mehr als ein privates Geschmacksurteil
verkündet und sich selten über einen Vergleich mit bereits allseits Bekanntem hinaus bequemt. Weniger als in der Komposition und Interpretation gibt es in der Improvisation nichts
Unpersönliches, »Abstraktes«, keinen retuschierbaren oder oktroyierbaren oder beliebig zurückziehbaren Zwischenträger wie die aufgeschriebenen Noten: Der scheinbar so selbstbewusste Verzicht
auf Korrektur thematisiert im Gegenteil geradezu die Unsicherheit und Fehlerhaftigkeit auf Seiten des Improvisierenden und erlaubt dadurch einen tieferen Einblick in seine Seele als alle
übrigen bearbeitenden musikalischen Betätigungen.
Suchte ich den Kontakt zu anderen auch auf mancherlei Gebiet, war er mir bei der Improvisation zunächst gänzlich zuwider auf Grund der unvermeidlichen
wechselseitigen Anpassung, die hierbei stattfand, der Festlegung auf Instrumente, Räumlichkeiten, Stundenpläne und schließlich auch Personen, die durch ihre Einflussnahme auf solche
Äußerlichkeiten bereits dominierten und so den Vorgang unbemerkt im voraus steuerten. – Nachträglich betrachte ich diesen Konflikt als einen zwischen der Institution als Vermittlungsstätte
primär historischer, akklamierter Erfahrungen und dem individuellen, nur an Leib und Seele erfahrbaren Bedürfnis, Musik aus sich selbst und nur dann, wenn einem danach ist, hervorzubringen,
sie experimentell suchend über das Bestehende hinaus zu erweitern, ihr bisher unbekannte Farben und Denkweisen abzugewinnen und sie und mich dadurch ständig zu ergänzen und zu bereichern.
Dies schien und scheint mir noch immer der einzig fruchtbare künstlerische Ansatz und die einzig sinnvolle Interpretation und Fortsetzung künstlerischer Tradition. Wichtigeres gab es nicht zu
lernen von den Meistern.
Sechsunddreißigjährig, zu einem Zeitpunkt, da ich mir innerlich sicher genug geworden war, einen eigenen musikalischen Ansatz und Ausdruck geschaffen zu haben
und ihn nach außen hin vertreten zu können, entschloss ich mich, mit dieser meiner freischaffenden Betätigung erstmals an die Öffentlichkeit zu treten. Dies tat ich nur zögerlich und zunächst
über den indirekten Weg der Tonaufnahme, da ich die Anwesenheit eines erwartungsvollen Publikums und die Bindung an eine exakte Uhrzeit als störend empfand. Die Tonaufnahme verhieß vorerst
mehr Flexibilität.
Die ersten professionellen Aufnahmen, die im August 1984 in einer Frankfurter Kirche entstanden, betitelte ich als »Improvisationen I und II«, da ich alsbald
den Wunsch hegte, einen größeren Komplex von Improvisationen zusammenzufassen und dabei vielleicht sogar etwas wie ein musikalisches Jahrbuch entstehen zu lassen. Diese Idee war beeinflusst
von dem im Folgejahr fälligen Abschluss meiner Jahrbuchreihe »NEULAND, Ansätze zur Musik der Gegenwart«. Bald nach Erscheinen des ersten Bandes (1980) hatte ich sie bewusst auf fünf Bände
begrenzt, da sie meine Zeit für die Ausübung von Musik allzu sehr durch verlegerische, redaktionelle und organisatorische Tätigkeiten einengte. So ergab sich die Möglichkeit, das literarisch
Begonnene – das gleichermaßen von eben anliegenden, mich persönlich interessierenden Themen wie von nicht vorhersehbaren Angeboten an den Herausgeber abhing – auf musikalischem Gebiet
fortzusetzen. Die Kriterien ähnelten einander, und die Improvisationen konnten die Jahrbücher unter Betonung des nur selbst zu verantwortenden Anteils in gewisser Weise weiterführen.
Die genannten »Improvisationen I und II« sind beide Soloimprovisationen und so etwas wie Summe und Anfang zugleich. Sie fassen das in den vorangegangenen Jahren
Erarbeitete ebenso zusammen, wie sie einen Grund legen und den Neubeginn künstlerischer Mitteilung bilden. Um deutlich zu machen, dass es sich stets nur um Ausschnitte eines letztlich nicht
abschließbaren Prozesses musikalischer Erfindung handelt, beabsichtigte ich zunächst, die Anfänge und Enden sämtlicher in diesem zyklischen Zusammenhang entstehenden Tonaufnahmen ein- und
ausblenden zu lassen, nahm von dieser allzu mechanischen Idee alsbald aber wieder Abstand. Am Ende der »Improvisationen I und II« sind jedoch noch solche Ausblendungen erhalten, wo sie
eindeutig auch als medienspezifische, technische Manipulation, nicht als vorrangig musikalische Elemente erkennbar sind.
Diese Improvisationen, die ich zwar noch hätte zurückziehen können, die aber bereits einer Veröffentlichung zugedacht waren, setzte ich in den beiden folgenden
Jahren mit Eigenaufnahmen in meinen privaten Wohnräumen fort (August 1985 und August 1986). Die vertraute Umgebung schuf dabei eine eigene Qualität: Sie gab mir noch mehr Freiheit, den
Aufnahmezeitpunkt ohne Ortsveränderung zu wählen oder eine mir misslungen erscheinende Aufnahme sofort nach Entstehung zu verwerfen, zu vernichten. Die technischen Vorbereitungen hielten sich
in so engen Grenzen, dass sie mich kaum belasteten, und der Umstand, dass nie jemand im voraus von meinen Absichten wusste und ich alles selbst arrangierte, gab mir das gute Gefühl, nur
eigene Erwartungen erfüllen zu müssen.
Die unter solchen Bedingungen aufgenommenen Improvisationen – »Improvisation III« (1985) und die dreiteilige »Improvisation IV« (1986) – wurden später
tontechnisch überarbeitet und leicht verhallt. Musikalisch und auch hinsichtlich ihrer langen Spieldauern (ca. 40' bis 47') knüpfen sie bei den ersten beiden Improvisationen an, sind nach
meinem Empfinden innerlich aber straffer organisiert und – vermutlich als Folge der häuslichen Umgebung – entspannter, intimer. Solche Unterschiede sind maßgeblich von der Resonanz des
Raumes, in dem ein Instrument steht, mitbestimmt und scheinen mir so selbstverständlich wie die Klangfarben- und Resonanzunterschiede verschieden großer Instrumente. Anders als die
Improvisationen von 1984 hat keine der folgenden Aufnahmen mehr ein nachträglich mit technischen Mitteln bearbeitetes Ende (Ausblenden), und anders als in den »Improvisationen I und II«, in
denen einige wenige musikalische Teile durch Bandschnitt zu einem größeren Ganzen verbunden worden waren, beendete ich alle späteren Improvisations-Aufnahmen innermusikalisch.
Die »Improvisationen V und VI« entstanden im Oktober 1987 wiederum als Schallplatteneinspielungen in einem Kirchenraum in Kassel-Harleshausen, wobei für
die Tonaufnahmen ein Kunstkopfverfahren eingesetzt wurde. Um meine improvisatorischen Möglichkeiten in einen neuen Bereich zu erweitern und das Klangbild noch facettenreicher zu gestalten,
spielte ich zunächst eine erste Improvisationsschicht, deren anschließende Wiedergabe über Kopfhörer mir zur Grundlage einer zweiten Improvisationsschicht diente. Beide Aufnahmen wurden
während der Aufnahme der zweiten Schicht zu einem Endprodukt zusammengemischt, in dem zwei Improvisationsschichten gleichzeitig erklingen. Zwei (identische) Flügel sind zu hören: der der
ersten Schicht halbrechts, der der zweiten halblinks im Stereopanorama. Knüpft die etwa fünfunddreißigminütige Improvisation V nochmals bei den langen, sich stetig entwickelnden Formen der
vorangegangenen Improvisationen an, so ist die etwa gleichlange »Improvisation VI« ein deutlich gegliederter Zyklus von achtzehn kürzeren Stücken, deren Einzeldauern zwischen neun
Sekunden und knapp sieben Minuten schwanken. Die Stücke, die gelegentlich »attacca« aneinander schließen, wurden ohne Schnitt in der endgültigen Reihenfolge aufgenommen.
Zwar wurde die »Improvisation VII/1« zeitlich kurz vor den »Improvisationen V und VI« als Soloimprovisation aufgenommen, doch da ich sie später als
Ausgangspunkt für eine Playback-Improvisation mit drei Klavieren heranziehen wollte, war eine numerische Zusammenfassung der musikalisch zusammengehörigen Improvisationen sinnvoller als eine
stimmige chronologische Ordnung. In einem Aufsatz über das Playbackkonzept der »Improvisation VII/2« für drei Klaviere habe ich ausführlicher die Probleme bei der Überlagerung mehrerer
Improvisationsschichten und die aufnahmetechnische Seite behandelt (vgl. »Experimentelle Pianistik«, Mainz 1994, S. 19–27). Ein musikalisches Element, das ich erst später ausbaute und
das erstmals am Ende der beiden Teile der »Improvisation VII« auftritt, ist das unmittelbare Spiel auf den Saiten des Instrumentes. Dies waren zunächst lediglich zwei als Schlusspunkt
gedachte obertonreiche Cluster in tiefster Basslage (VII/1) bzw. ein immer höher steigendes, räumlich auseinanderstrebendes Pizzikato auf den Saitenabschnitten kurz hinter den Stimmwirbeln
(VII/2). In den folgenden Jahren legte ich jedoch immer mehr Bedenken ab, die Saiten zur unmittelbaren Klangerzeugung, gelegentlich auch in extensiver Weise, heranzuziehen wie beispielsweise
in den »Flügelschlägen« (Mai 1990), dem dritten der »Drei Hörbilder« (vgl. auch »Maiimprovisationen«, a. a. O., S. 35–38).
Mannigfache Beschäftigung mit dem Werk Conlon Nancarrows und den Möglichkeiten des mechanischen Klaviers bewog mich, im September 1988 selbst ein Konzept
auszuarbeiten, das ein mechanisches Klavier, genauer: die auf einer zu stanzenden Rolle festgehaltene Musik als Schicht einer Improvisation einbezog (a. a. O., S. 28–32:
»Improvisation VIII für Klavier und mechanisches Klavier«). Das Konzept blieb Konzept: Alsbald schon schien es mir zu theoretisch und unflexibel, und meine Geduld für den enorm langwierigen
Stanzvorgang der geplanten zehn Rollen wie für die sich anschließenden Tonaufnahmen in unterschiedlichen Räumen reichte nicht aus. Gleichwohl hatte ich in vorangegangenen Improvisationen im
Oktober 1987 bereits versucht, das charakteristische Klangbild des mechanischen Klaviers einzufangen, so etwa in den »Drei Klanggeschenken für Conlon Nancarrow« oder auch in den Stücken 15
und 16 der »Improvisation VI«. Praktische Erfahrungen mit einem mechanischen Klavier hatte ich bis dahin allerdings keine. – Ich brach an dieser Stelle die Zählung der Improvisationsaufnahmen
ab. Einerseits erschwerte eine bloße Nummerierung, je weiter sie fortschritt, die Orientierung über den Zyklus, andererseits wollte ich aber auch nicht lebenslang auf die Möglichkeit
verzichten, das Entstandene nachträglich mit Titeln zu versehen, die die Phantasie anzuregen vermochten. Es konnte dabei nicht um einen zusätzlich in die Musik projizierten Hintersinn gehen,
sondern angemessener schien es mir, die Titel aus dem jeweils tatsächlich Geschehenen abzuleiten, aus den örtlichen oder zeitlichen Umständen beispielsweise. Fiel mir kein guter Titel ein,
beließ ich es bei einer technischen Benennung wie »Soloimprovisation« und ergänzte allenfalls noch das Entstehungsdatum, um Verwechslungen vorzubeugen.
Bald nahm ich die Beschäftigung mit mechanischen Klavieren jedoch wieder auf, als ich von einem computergesteuerten Reproduktionsflügel hörte, den die Wiener
Klavierbaufirma Bösendorfer entwickelt und auf den Markt gebracht hatte. Hier schien sich der Improvisation eine ungeahnte Alternative zu bieten, die bei der Entwicklung des Instrumentes
freilich von ganz untergeordneter Bedeutung gewesen war. Um mir ein eigenes Urteil über die Leistungsfähigkeit des Systems zu bilden und nicht auf die Berichterstattung allein angewiesen zu
sein, reiste ich im Februar 1989 nach Frankfurt am Main, wo das Instrument auf der bekannten Musikmesse zu Demonstrationszwecken aufgestellt war. Der Test, den ich sorgfältig geplant hatte,
fiel zu meiner uneingeschränkten Zufriedenheit aus und übertraf weit meine nicht geringen Erwartungen.
Eine Einladung zu dem »Ulrichsberger Kaleidophon« in Oberösterreich schuf noch im Mai desselben Jahres die Gelegenheit, nicht nur den computergesteuerten
Bösendorfer Konzertflügel (275 SE) im Rahmen einer Doppelimprovisation zu erproben, sondern darüber hinaus mit einer Improvisation erstmals öffentlich aufzutreten. Einzelheiten über das
für diesen Anlass eigens erdachte Live-Playbackverfahren sind in dem kurzen Resümee »Ulrichsberger Doppelimprovisationen« nachzulesen (a. a. O., S. 33–34). Anders als bei den
vorangegangenen Improvisationen mit mehreren Schichten gefiel mir die erste Schicht des Hauptteils der hierbei entstandenen »Zehn Studien« hinreichend gut, um sie auch als
Soloklavierimprovisation veröffentlichen zu wollen, während ich die erste Hälfte und damit die erste Schicht des »Konzerts« für diesen Zweck als musikalisch nicht tragfähig genug empfand.
In den folgenden drei Jahren erweiterten sich mir die Möglichkeiten der Klavierimprovisation auf mehrfache Weise, und die Phasen dieser Entwicklung habe ich mit
dem mir zur Verfügung stehenden technischen Gerät so gut wie möglich zu dokumentieren versucht. Neben diesen nachstehend beschriebenen Erweiterungen habe ich jedoch immer wieder ohne jedes
Konzept, nur für mich allein und nur zu meinem eigenen Vergnügen, improvisiert und hiervon Tonaufnahmen hergestellt. Keine dieser Aufnahmen ist indes gegenwärtig für eine Veröffentlichung
vorgesehen.
Eine erste Ergänzung meines musikalischen Materials ergab sich durch die längere Beschäftigung mit der Form und Erzeugung des Glissandos, wobei ich den bislang
bekannten Arten – dem diatonischen, pentatonischen, scheinchromatischen und hexaphonischen – durch Entfernung der Klappe aus dem Flügel und eine Stoffbespannung des Waagebalkenholzes noch ein
echtchromatisches hinzufügen konnte (a. a. O., S. 70–98: »Klavierglissandi, Ein Beitrag zur experimentellen Pianistik«). In den »Glissandostudien II bis V« (1990 und 1992) erprobte
ich die neugefundene Farbe und ihr Verhältnis zu den bereits bekannten Formen.
Andere Versuche zielten in die Richtung, nicht nur das Tonaufnahmeverfahren, sondern auch den Raum, in dem eine Tonaufnahme stattfindet, zu einem Thema der
Improvisation zu machen. So untersuchte ich zum einen die Wirkung der unterschiedlichsten Mikrophonaufstellungen, indem ich das Mikrophonpaar trennte und die Mikrophone extrem weit
auseinander zog, sie ein andermal in nächster Nähe der schwingenden Saiten installierte oder sie ganz vom Instrument wegdrehte, um möglichst viel reflektierten Schall aufzufangen. Darüber
hinaus öffnete ich bei einigen Aufnahmen die Fenster des Aufnahmeraums (eines Arbeitszimmers) und drehte gelegentlich auch die Mikrophone nach dort, um die Klänge von außen nicht nur in meine
Improvisation, sondern gleichzeitig in die Aufnahme einzubeziehen. Als Beispiele genannt seien die »Wind- und Wetterspiele« (Mai 1990), in denen ich ein nahendes Gewitter zum Anlass einer
Improvisation nahm, »Auf der Terrasse« für natürliche Klänge, Kraftverkehr und Klavier (Mai 1990), dessen Mittelpunkt der Vogelgesang ist, sowie »Im Regen. Improvisationen zu Haus,
Instrument, Garten, Wetter, Straße und Himmel« vom Juni 1990 (a. a. O., S. 39–40: »Maiimprovisationen«).
Die vierhändigen Klavierimprovisationen, die ich zusammen mit Jutta Riedel seit Ende 1990 gespielt und aufgenommen habe,
sind die vorerst letzten Stufen eines auf Expansion bedachten Improvisationskonzeptes, und es versteht sich von selbst, dass nicht nur die Anwesenheit, sondern mehr noch das Mitspiel einer
zweiten Person eine wesentlich andere Situation darstellt als alles zuvor Beschriebene. Zwar ist die musikalische Abhängigkeit größer – denn beiderseitige Achtung, Zuneigung und
Rücksichtnahme sind Voraussetzungen jedes Zusammenspiels –, doch gehen diese Verschiebungen der Aufmerksamkeit einher mit einem intensiveren dialogischen Geschehen und Überraschungen, wie sie
der Soloimprovisation fremd sind. Als Beispiele und Stationen seien genannt der »Deinstedter Einstand« (Dezember 1990), die »Zwölf Deinstedter Miniaturen« (Juni 1991) und vor allem die
»Ziegenhainer Klangparade« (Januar 1992). Bei fast keiner der vierhändigen Aufnahmen fand eine Absprache statt, die den erwünschten maximalen Spielraum im voraus verkleinert hätte.
(Deinstedt, 12.–17. Oktober 1992)
Erstveröffentlichung dieses Textes in:
Herbert Henck, Experimentelle Pianistik; Improvisation,
Interpretation, Komposition; Schriften zur Klaviermusik (1982 bis 1992), Mainz, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo, Toronto: © B. Schott’s Söhne, Editionsnr. ED 8152, [September]
1994, 224 S., ISBN 3–7957–0267–4; hier S. 51–56.
Eingabe ins Internet mit freundlicher Genehmigung.
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